Брессон про Брессоне. Rosebud Publishing, М.: 2017.
Робер Брессон. Нотатки про кінематограф. Rosebud Publishing, М.: 2017.

Ім’я Робера Брессона мало що говорить молодим любителям авторського кінематографа. Між тим це великий режисер ХХ століття, представляє напрям релігійного кіно. За 49 років Брессон зняв всього 14 картин, ретельно дотримуючись свої канони і прагнучи до творчої незалежності. Він був єдиним з світу кіно (поряд з Бахом зі світу музики і Леонардо да Вінчі з мистецтва), кого звеличував Андрій Тарковський, багато почерпнувший з творчості Брессона. Французький режисер двічі екранізував Достоєвського і один раз Толстого — правда, сильно переробивши їх твори. У старому приміщенні Музею кіно на Краснопресненській великий портрет Брессона зустрічав відвідувачів при вході. У Москві було дві великих ретроспективи режисера — в 1994 і 2001 роках.

Брессона часто називають унікальним автором — його стиль не схожий ні на чий інший. Навіть ті, кого називають послідовниками Брессона, не досягли успіху в розгадки і копіювання кіномови метра. Він не знімав професійних акторів (за винятком раннього періоду творчості) і виробив власну філософію кінематографічного процесу. Акторів Брессон називав моделями і ніколи не знімав їх повторно — це стало б визнанням ігри (Х не може зображати Аттілу, Магомета і банківського службовця). На кіномайданчику він виснажував виконавців механічним повторенням рухів, поки не досягав автоматизму. Брессон вважав, що кінематограф пішов по шляху театру, але лише авторський метод режисера здатний досягти глибин образу у втіленні персонажів.

На творчу кар’єру режисера вплинула німецька окупація: із-за від’їзду провідних кінематографістів звільнився простір для діяльності, а віра зміцніла після звільнення країни, про якому молилися католики. У другому фільмі Брессона «Ангели гріха» (1943) — його дія відбувається в жіночому монастирі — виражена надія на божественне втручання, укреплявшая дух у воєнний час. В іншій картині — «Засуджений до смерті втік, або Дух віє, де хоче» (1956) — мова йде про втечу з німецького полону головного героя, шлях якому вказала віра. У 1962 році виходить «Процес Жанни д’арк», де Брессон полемізує з Дрейером, теж зняв стрічку про Орлеанської діви в 1928 році. Французький кінематографіст не брав «театральній» ігри Марії Фальконетти і створив свою гранично аскетичне версію середньовічних подій — майже весь фільм героїня в камеру відповідає на питання в суді.

Вийшов збірник інтерв’ю «Брессон про Брессоне» — дуже важливе видання для розуміння філософії режисера. Француз не любив спілкуватися з пресою, робив це вкрай рідко. Підібрані вдовою Брессона інтерв’ю вперше опубліковані під однією обкладинкою чотири роки тому. Вони організовані у хронологічному порядку за належністю до певних картин. Наприклад, у першому ж діалозі, що стосується попередньої стрічки «публічні Справи», спростовується поширена серед російських кінознавців думка, що режисер не любив цей фільм. Шкода, що, як і у французькому виданні, у змісті не зазначено рік публікації інтерв’ю і джерело. Якщо в західному виданні оформлення виглядає елегантно, то у нас змісту явно не вистачає інформативності. На жаль, в російське видання не увійшли ілюстрації з французької, хоча закон дозволяє їх використовувати в куди більшому обсязі. Також відсутні покажчики, але це болюча тема для книг, випущених Rosebud Publishing.

Самий спірний момент — переклад усталеного в російському киноведении брессоновского терміна «модель» (фр. modèle) як «натурник». Працівники видавництва прийняли таке революційне рішення, ймовірно, із-за переведення інтерв’ю 1975 року: “Так, я кличу своїх не-акторів “натурщиками”, як художник або скульптор називає тих, хто позує для нього. Тільки я зовсім не хочу, щоб вони позували». Це серйозна смислова помилка редактора — робота натурника за замовчуванням має на увазі позування. Можливо, невыверенное дію Rosebud продиктовано тим, що вийшов збірки (який названий у вихідних даних «науково-популярним») не було грамотного (наукового) редактора або рецензента, знайомого з творчістю Брессона. Звичайно, фахівців з цього режисерові в Росії вкрай мало, але, тим не менш, один з них — Василь Гусак, який захистив кандидатську з Брессона, — в особистому листуванні з автором цих рядків висловив здивування таким перекладом. У супровідних матеріалах видавництво вказує на близькість стилю Брессона Ейзенштейном, що теж приводить в подив: француз ніде Сергія Михайловича не згадує і взагалі це дві дуже різні творчі особистості. Незважаючи на неточності, книга не втрачає свого значення: іншого подібного видання про великого кинодеятеля російською мовою ми навряд чи скоро дочекаємося.

1/2

Кадр з фільму «Кишеньковий злодій», 1959 рік
2/2

Кадр з фільму «Щоденник сільського священика», 1950 рік

Витоки релігійного стилю Брессона слід шукати в ранньому Новому часі — в театрі придворного драматурга Людовика XIV Жана Расіна, якого тричі згадує режисер у «Нотатках про кінематограф». Але і появи самого Расіна передує багато подій в досвіді візуалізації божественного. За півтисячоліття інсценування біблійних сюжетів еволюціонували з літургійної драми до містерії, поки на хвилі Контрреформації не були заборонені Тридентським собором у середині XVI століття. Спочатку в народних ходах, а потім і на підмостках (вперше в 1549 році) з’явилися чарівниці — чаклунство замінило божественні чудеса, яких не можна було демонструвати. Театр бароко широко використовував таке іносказання і в кращих своїх проявах залишався релігійним по суті.

Тридентський собор виніс багато рішень, у тому числі визначився зі свободою волі: чи здатна людина врятуватися самостійно або без отримання благодаті це неможливо? Століття потому щодо цього питання всередині Католицької церкви сформувалася опозиція, сплотившаяся навколо монастиря Пор-Рояль, де послідовники Янсения шанували Августина вище Фоми Аквінського. До янсенистам належали Расін і Паскаль, останнього також цитує Брессон у своїх «Нотатках». Режисер тримав у себе книги, видані в Пор-Роялі, і акцентував на цьому увагу. Французький філософ Люсьєн Гольдман, представник генетичного структуралізму, в роботі «Потаємний Бог», спираючись на неомарксиста Лукача, розкриває п’єси Жана Расіна як осередок янсенистского світогляду. Згідно з даним методом шедевр Брессона «Щоденник сільського священика» повністю вписується в схему классицистской трагедії, до якої близька «Федра» Расіна. Персоналіст Еммануель Муньє писав про Жоржа Бернаноса, автора літературного твору, за яким знімалася ця кінокартина: «Як у більшості французьких католиків, джерела, якими живиться його творчість, беруть початок в околицях Пор-Рояля».

У Середньовіччі люди відчували погляд Бога з небес, що відбивалося в культурі та мистецтві. Зокрема, широко був поширений фігурний танець, перспектива якого спрямована вгору. Французький теоретик музики Марен Мерсенн називав у своїй книзі «Універсальна гармонія» (1636) Бога «великим творцем балету, який танцюють всі створення, виконуючи такі впорядковані па і руху». З посиленням абсолютизму за Людовіка XIV відбулися зміни: стереометрическая хореографія почала витісняти планиметрическую. Якщо раніше при фігурному танці королі виділялися з публіки лише пов’язкою, то згодом Король-Сонце спочатку працював в центрі, а згодом став глядачем. Одночасно змінилася перспектива: вона тепер була спрямована не вертикально, але звернена до правителя. Коли Людовик XIV дивився вистави, він сидів у центрі залу на королівській трибуні, а актори шикувалися на сцені щодо його точки зору. Паскаль писав, що в живописі, як і в усьому іншому, включаючи істину і моральність, існує тільки одна-єдина правильна точка для огляду — все решта надто віддалені або наближені, розташовані занадто високо або низько (в інтерв’ю Жану-Люку Годару 1960 року Брессон повторює це твердження). Існує опис молитви у каплиці Людовіка XIV: всі представники двору дивляться на нього, а сам король спрямовує погляд у небо.

Тридентський собор уніфікував обряди, в яких раніше не було єдиного порядку. Відтепер католики повинні були хреститися зліва направо, на відміну від православних. Борис Успенський в книзі «Хрест і коло» символічно пояснює цю невідповідність тим, що в західній традиції хресне знамення виходить від нас (і звернено до Бога), а на Сході воно виходить від Бога і звернене до людини як об’єкту дії. Це перегукується з одним із висловлювань Брессона про моделей — «рух ззовні всередину», на відміну від зворотного напрямку у акторів. Для янсенистов Божа благодать сходить на людину — це пов’язано з відсутністю свободи волі і присутністю Бога ззовні. Для Расіна втіленням Бога на землі був король: подання розігрувалося для нього, а актори повинні слідувати певним правилам поведінки на сцені. Заборонялися буденні жести, квапливі руху, гучний плач і поза спиною до глядачів. Ноги акторів стояли в балетній позиції, уклін робився тільки головою при нерухомому тілі, в будь-якому стані необхідно було виглядати з величчю і шляхетністю. Емоції передавалися жестами, які завжди починалися від ліктя. Виконання позбавлялося емоційних фарб, що досягалося відсутністю перевтілення, — почуття образу були власними переживаннями виконавця, а не переживаннями зображуваних ним дійових осіб. По суті, актор не грав, та й не міг: перед ним був намісник Бога на Землі, який знав усе наперед, як Господь зумовлює земний шлях людини.

Це має відношення до ключовим положенням методу Брессона: він розробив певний кодекс поведінки людей, задіяних в кадрі. Вперше моделі виникають у нього в «Щоденник сільського священика» (1951), але становлення кіномови почалося в попередніх проектах. Про “Дам Булонського лісу”, в якому Брессон намацував свій стиль, він писав: “Я докладав усіх зусиль до того, щоб змусити глядача побачити моїх персонажів, як того вимагає Расін, “іншими” очима, а не так, як ми зазвичай дивимося на людей, яких бачимо поблизу себе”. Режисера почали називати янсенистом, він неодноразово погоджувався, що вірить в зумовленість. У 1974 році Брессон вже не такий категоричний і називає себе «янсенистом» лише за формою (інтерв’ю є в збірці). Але було б дивно, якби він зарахував себе до прихильників Янсения по духу — Людовик XIV зрівняв Пор-Рояль з землею ще триста років тому. Незважаючи на заборону папи, старокатолики збереглися. Після прийняття Першим Ватиканським Собором у 1871 році Догмата про непогрішність папи, вони відокремилися від Католицької церкви.

У театрі Расіна XVII століття слід шукати знахідки французького режисера ХХ століття. Автоматизм моделей Брессона — це рухи акторів двухсотпятидесятилетней давності, підпорядковані суворим правилам. В середині XVII століття у французькому театрі співіснували й боролися дві школи: Расіна і Мольєра. У першій залишалися самими собою і грали переважно трагедії. Хто мольеровские актори були зайняті в основному в комедіях, де перевтілювалися у виконувані образи. Це розходження повторює протиставлення стилю Брессона іншому кінематографу — режисер називав творчість інших заснятым на плівку театром.

Ще один стовп брессоновского кіномови — це кінокамера. У його філософії кинообъектив уподібнювався погляду Бога, подібного до того, як дія п’єси розігрувалося перед поглядом короля в театрі. Від камери неможливо нічого приховати, вона всезнающа, тому перед нею неможливо грати, щось зображати. Брессон любив розповідати байку зі зйомок фільму Чапліна, що плівка в змозі фіксувати навіть думки. Режисер журився, що камера — великий винахід, здатне відобразити те, що не може погляд і розум, — використовується людством, щоб знімати обман або підробки, як він називав чуже кіно. Брессон майже сорок років розмірковував над екранізацією Книги Буття, уявляючи, як вона буде виглядати на екрані. У світлі вищевикладеної теорії реалізація такого глибокого задуму пов’язана зі складними питаннями: наприклад, як показати очима Бога події в Едемському саду? Таким чином, релігійність кінематографа Брессона обумовлена не тільки тим вибором, але і цілим світоглядом, диктує правила сценографії і рухів виконавців у кадрі.

Майже одночасно зі збіркою «Брессон про Брессоне» вийшли «Нотатки про кінематограф» (1975) — короткі вислови, записані Робером Брессон за чверть століття і допомагають зрозуміти його творчість. Частково фрази дублюються в інтерв’ю, але в підготовлюваний виданні вони зібрані під однією обкладинкою і систематизовані. Стосторінкові «Нотатки» виходять в новому перекладі (Маріанна Одэль). Раніше було видано вже три перекладу: Наталії Шапошникової (Музей кіно, 1994), Р. Кремньова (є в архіві Вдіку) та Оксани Гилюк (найпоширеніший, але не витримує критики). Для наочності, ось результат їх перекладу однієї думки Брессона:

«Натурщики — натхненні, винахідливі автоматично» (пер. Маріанни Одэль).

«Моделі, вдохновляющиеся автоматично, винахідливі» (пер. Наталії Шапошникової).

Моделі автоматично натхненні, винахідливі (пер. Р. Кремньова).

Якщо порівняти всі варіанти, то робота, зроблена понад двадцять років тому Наталією Шапошникової, найбільш професійна (не в останню чергу завдяки редактору Володимиру Забродину). Чому було не перевидати старий, перевірений часом, але важкодоступний переклад? Адже пізнавати метод Брессона новому поколінню куди правильніше по перевиданню, ніж по переведенню Теклюк в мережі.