Стівен Уітт. Як музика стала вільною. М.: Біле яблуко, 2016.

Ми довіряємо найпотаємніші спогади зовнішніх джерел: пишемо щоденники, фотографуємо, створюємо колажі, знімаємо відео, записуємо розмови. Але що розповіла б про нас наша історія завантажень, якби її можна було простежити від самого першого завантаженого файлу до того, що збережений на комп’ютер сьогодні? Наші закоханості, страждання, безсонні ночі, пробіжки і віджимання, моменти тріумфу і найглибші поразки були б зафіксовані в довгому переліку завантажених пісень, що стали саундтреком до нашого життя. Ким би ми були без тієї інформації, що дісталася нам за ціною гігабіта в секунду? І ким ми стали з нею? Партизанськими культуртрегерами або небезпечними злочинцями, які потребують кримінального переслідування? І хто заплатив свободою за наше насолоду?

«Як музика стала вільною» Стівена Уитта розкриває історію самого популярного (незважаючи на вже чвертьвіковий вік) музичного формату на планеті. Поява і поширення mp3 розказані через історію чотирьох людей: німця, лідера команди розробників кодека Карлхайнца Бранденбурга, керівника північноамериканського підрозділу мейджор-лейбла Universal Дага Морріса, працівника заводу з виробництва CD в Північній Кароліні Бенні Лайделла Гловера і засновника піратського сайту OiNK Алана Елліса.

У центрі — невидиме протистояння Морріса і Гловера, не підозрювали про існування один одного. Морріс, чия кар’єра почалася ще в шістдесятих, справжній динозавр культурної індустрії, що не завадило йому і його лейблам роздобути Джей-Зі, Емінема, Ріанну, Доктора Дре і Тейлор Свіфт. Як і годиться живучому ділкові, Морріс представляє тип, не тільки слизький, але і гнучкий. Довгий час він вважав інтернет загрозою для добробуту компанії, але в підсумку в 2009 році запустив VEVO, брендований канал на YouTube, монетизирующий давно відслужив контент — відеокліпи, перш рекламували альбоми музикантів, а тепер самі обвішані рекламою по саме не хочу.

У Делле Гловере Уітт бачить збірний образ молодого американця з глибинки: добропорядного, кмітливого, жадібного до нових технологій і масової культури — та, за щасливим збігом, що працює в цеху, пекучому самий гарячий товар в рекорд-індустрії. Саме Делл Гловер, згідно Уитту, і є самий великий музичний пірат всіх часів і народів: за один тільки 2006 рік через нього в мережу витекли дві тисячі новеньких записів. Невловимий Гловер стає незримим вершителем доль титанів поп-музики: примітний епізод, в якому він вибирає, який з альбомів-«конкурентів» (якщо б могли конкурувати між собою альбоми, поширювані однією конторою) злити в мережу першим — Graduation Каньє Уеста або ж Curtis Фіфті Сента. Втім, не треба обманюватися: незважаючи на віртуальне могутність, Гловер з проданих за роки контрафактних операцій піратських копій купив пістолет, квадроцикл і затюнинговал автомобіль; Морріс після закриття успішної операції — у кризовий для індустрії рік — придбав будинок за десять мільйонів доларів. За піковий рік торгівлі піратськими дисками Гловер заробив двісті тисяч доларів — стільки Даг Морріс отримував за чотири робочих дні. Уітт коротко описує й інші музичні кіберзлочини століття: The Pirate Bay, Napster, Oink, всіх тих, хто завдав багатомільйонний збиток музичної індустрії, не отримавши і сотої частки упущеної лейблами вигоди. Не кондо з джакузі, а обклеєна постерами квартира, знята на паях з однокурсниками, — ось місце проживання Алана Елліса, витрачати всі добровільно пожертвувані на OiNK кошти на хостинг, технічну підтримку і розвиток меломанской Мекки.

Постіндустріальна революція перевернула шоу-бізнес: як справедливо зауважує Уітт, в нульових музична індустрія, яка займала хмарочоси, ангари і гудячі цеху, стала уміщатися в ноутбуці, підключеному до вежі з CD-RW приводів. Зростаюча складність систем захисту даних не привела ні до чого, крім зростання витрат. Методом, за допомогою якого Гловер проносив через прохідну не дійшли до магазинних полиць диски U2, Емінема, Фіфті Сента та інших топових виконавців через тижні і місяці до релізу, можуть позаздрити протагоністи «Зоряних війн», які вдарили в слабке місце «Зірки смерті». Як це описується в книзі: «Делл Гловер працював на їхньому заводі за три тисячі доларів в рік, щоб заплатити аліменти, але переміг всіх за допомогою гумової рукавички і пряжки ременя».

Перемога, втім, вважає Уітт, вийшла відносної — книга починається і закінчується на одній і тій же ноті похоронної пісні по старій школі піратства, до якої приписує себе автор. Так, ось і п’ятий герой: Уітт, як і належить за канонами жвавого нон-фикшна, вводить себе в оповідь книги з прологу, де розповідає про запамороченні від усвідомлення в 1997 році можливість скачати будь-яку пісню. Під завісу він ділиться недавнім досвідом покупки підписки на Spotify і позбавленні від жорстких дисків, що залишилися після піратської лихоманки, — хоча це більше схоже на відволікаючий маневр, ніж на щиросердне зізнання. Уітт прав у тому, що часи змінилися: майже зникли гучні сливи, бенефіціари копірайту еволюціонували в нових реаліях і коммодифицировали піратство, частково скопіювавши його конкурентні переваги. Але битва не закінчена. Явище, яке пережило друкарські верстати, воскові циліндри і магнітну плівку, не може так просто впасти перед лицем поки що збиткового стрімінг.

Описуваний Уиттом кінець цифровий гонки здорово розходиться з даними по світу: незважаючи на колосальні зусилля індустрії і влади, одна п’ята інтернет-користувачів продовжують слухати музику, скачану з нелегальних джерел. Це досить скромна статистика, якщо проаналізувати всю повноту можливостей порушити копірайт, що простираються від створення мікстейп до пісень біля багаття (див. скандальну історію позову Американського товариства композиторів, авторів та видавців до герлскаутам за виконання «макарена» і інших шлягерів).

Знайомий з обома сторонами конфлікту, Уітт не відчуває симпатій до корпорацій будь-якого штибу. Він у деталях описує складну долю mp3 — зокрема, як музична індустрія в особі профільної стандартизационной комісії MPEG, зіштовхнула лобами дітище Бранденбурга і технологію компанії Musicam, пов’язаної з фірмою-гігантом Phillips. Останні майстерно розіграли карту технологічного саботажу конкурента: трійка розширення файлу — це шрам від того зіткнення (кодек Musicam отримав найменування mp2). Або ж як Phillips задавили в зародку інший проект Бранденбурга — портативний mp3-плеєр — і при цьому не перешкоджали має кращими корпоративними юристами в індустрії Apple, яка підірвала ринок айподом. Протягом багатьох років команда Карлхайнца Бранденбурга отримувала гроші тільки від випадкових угод начебто поставки mp3-кодувальників на крихітну місіонерську радіостанцію на марианском острові Сайпан або контракту з берлінським автобусними станціями. Мишкін слізки німецьких розробників почали відливатися індустрії в ніагарський масштабах з початку нульових, коли Бранденбург став отримувати ліцензійні відрахування за кожне комерційне використання своєї технології.

Уітт в самих загальних рисах дає портрет могильника звукозаписної індустрії — її портрет. Не потрібно бути істориком поп-музики, щоб помітити, як протягом десятиліть рекорд-бізнес копав собі яму. Це і «незалежні промоутери», починаючи з п’ятдесятих років подкупавшие програмних директорів великих радіостанцій, діяльність яких нульових стала особливо абсурдною. Наприклад, на одній зі станцій Нешвілла нова пісня Авріл Лавін прозвучала 109 разів за тиждень, з найменшим інтервалом між ними в одинадцять хвилин, що важко охарактеризувати інакше як злочином проти людства. Це підроблені дзвінки на радіо з проханням поставити пісню, яку насправді хочуть почути тільки три людини на світі — артист, його мама та менеджер з продажу. Це картельні змови. Це DRM-захист пісень (і коди регіонів у випадку з DVD), якою рекорд-компанії калічили зручні слухачам формати, залишаючи піратам величезна конкурентна перевага. Це корпоративна геронтократія (на момент «полювання на відьом», що охопила рекорд-бізнес, Морріс наближався до восьмого десятку), що диктує індустрії стратегію збереження статус-кво: навіщо вплутуватися в реформи, якщо до пенсії залишилося не так вже довго? Це панічний риторика, систематичне спотворення даних і завищенню оцінок збитку, що наноситься економіці поширенням музики в мережі, — див. блискучий розбір цього питання у книзі Вільяма Пэтри Moral Panics and Copyright Wars. Це альбоми, що складаються з двох хітів, трьох реміксів, пари ауттейков та іншого низькоякісного контенту для збереження обсягу. Це істотне зростання цін на диски, які у цілях протидії піратству починають робити зі все більш і більш дорогим оформленням, — але тільки рідкісних фетишистів турбує, на нитках чи корінець або на скріпці. Це нікчемні, але настирливо розкручуються виконавці на кшталт Ліндсі Лохан, Періс Хілтон та інші квазизвезды, знамениті своєю знаменитістю. Складно сказати краще, ніж лідер Talking Heads Девід Бірн у десятирічної давності інтерв’ю журналу Wired: «Мейджор-лейбли відчувають себе погано, тому що протягом багатьох років вони випускають огидні альбоми та підвищують на них ціни. Нарешті-то люди сказали — та пішли ви!».

Уітт приділяє занадто мало уваги тому, що перші тріщини в ногах колоса пішли задовго до того, як заблимали лампочки діалап-модемів. Влади не сприяли рекорд-індустрії так, як Голівуду або телекомпаніям, з кількох причин. По-перше, незважаючи на порівнянну впливовість з кінематографом, звукозаписна індустрія просто біднішими. За минулий рік її загальносвітова виручка склала скромні п’ятнадцять мільярдів доларів, що в два рази менше, ніж у ринку пластівців для сніданку, і в двадцять разів менше, ніж у телебачення і відеоконтенту. По-друге, вона не в приклад строптивее: у конфлікту між музичним істеблішментом і урядом США давня історія, в якій сплелися Вудсток, дифірамби наркотиків, популяризація обсценної лексики, рок проти Буша, аморальна поведінка на сцені та інші дратівливі для влади і збуджуючі публіку жести. Позначився і нейтралітет з боку більшості музикантів-володарів дум. За роки роботи музичним журналістом я взяв кілька сотень інтерв’ю з зарубіжними рокерами і жоден з них не виступив категорично проти обміну музикою в мережі. Хтось казав, що самі, буває, шукають рідкісні пісні в інтернеті (ще б пак!), хтось йшов у роздуми про те, що непогано спочатку послухати музику, а потім купити, — але ніхто не був за те, щоб меломанів саджали в тюрму, аби учасники Metallica не опинилися перед жахом полуроскошного існування. Зрозуміло, це не були поп-зірки, але і логіка передачі музики на відстані незнайомим людям працює на користь малих та середніх артистів, для яких «піратство» — це спосіб незалежної дистрибуції.

Нарешті, сам механізм обміну музикою — ритуалізована комунікація, яка сформувалася задовго до цифрової ери, але здорово на неї вплинула: див. історію дэдхэдов, фанатів The Grateful Dead, в чиїй середовищі бутлегинг досяг найбільшого розмаху (з дэдхэдов вийшли багато помітні діячі Кремнієвої долини). Піратство у другій половині XX століття стало соціальною мережею до появи соціальних мереж. Можна співати пісні в душі поодинці, а одному скопіювати рідкісний запис його улюбленої групи, улюбленої записати мікстейп з пісень, які розповідають, як ваші сильні почуття, а перед незнайомцем — похвалитися своєю обширною колекцією і запропонувати взаємовигідний обмін. Невипадково історик Алекс Каммінгс в книзі Democracy of Sound ставить знак рівності між музичним досвідом і соціальним — очевидно, правовласники намагаються перешкодити чогось більш фундаментального, ніж пошук в Google «скачати mp3 безкоштовно».

Найбільшими ідіотами в тексті Уитта виглядають, зрозуміло, влади, які дотримуються найнижчих стереотипів про споживачів нелегально завантаженої музики. Уітт смачно проходиться судового засідання по справі OiNK: прокурор Пітер Мейнспис запитував підсудних про збитки, завдані ансамблю «П’ятдесят центів», та місцезнаходження населеного пункту Лінукс, де, згідно з протоколом, перебував сайт. Незважаючи на прогрес, риторика контролюючих органів за двадцять з гаком років не змінилася ні на йоту, чого не скажеш про жорстокість покарання за порушення копірайту. Коли у вісімдесятих рекорд-лейбли і фонографические спільноти намагалися маніпулювати слухачами за допомогою соціальної реклами, яка підтверджує, що, натискаючи кнопку запису на касетному магнітофоні, вони «вбивають не тільки індустрію, але і саму музику» (що неодноразово спростовувалося дослідженнями: ті, хто записує касети, купують більше музики), панки Dead Kennedys відреагували найкращим способом з можливих. Група Джелло Биафры випустили касету з наклейкою «Домашні записи вбивають прибутку рекорд-індустрії, тому ми залишили одну сторону порожнім, щоб ви могли допомогти». Тим не менш, незважаючи на кілька гучних судів, рекорд-індустрії не вдалося довести, що перезапис касет в домашніх умовах повинна переслідуватися за законом. Тоді сенатори вирішили, що це буде зайвим втручанням у святу святих — домашнє господарство американського громадянина. У нульових ситуація кардинально змінилася — у справах про порушення копірайту з’явилися багатотисячні суми штрафів та кримінальні терміни. Особливу роль зіграла RIAA — Американська асоціація звукозаписних компаній — спонсорована мейджор-лейблами організація, чия непролазна тупість заслуговує окремого дослідження. Прагнучи до максимальної розголосу своєї героїчної боротьби з вітряними млинами, RIAA домоглася, наприклад, того, що кількість користувачів сервісу Napster зросла від 500 тисяч на початок ініційованого ними розслідування до 38 мільйонів до початку судового розгляду. Суми позовів до порушників вражають уяву: в 2010 році тринадцять рекорд-лейблів висунули загальну претензію 75 трильйонів доларів до файлообмінної мережі Limewire, що, за оцінками експертів, було більше усієї грошової маси в обороті світової економіки. Безпрецедентний суд над сайтом Grokster, чиї творці звинувачувалися в порушення копірайту, допущених користувачами сервісу, що передбачає повну автономність обміну даними, і зовсім нагадує поганий сон — з тим же успіхом можна судити виробників ножів за кожне вчинене їх продуктом вбивство. І який лояльності споживачів хочуть рекорд-лейбли, якщо за три роки (з 2004 по 2007) RIAA підготувала щонайменше 30 тисяч позовів з претензіями аж до 150 тисяч доларів компенсації за одну (!) скачану пісню, грунтуючись тільки на IP-адреси, помічених у завантаженні неліцензійного контенту? Зрозуміло, з такою божевільною технологією розслідування позови пред’являлися полуслучайным людям, в тому числі не мають комп’ютера або вже мертвим.

Світ борців за копірайт нагадує кросовер «Аліси в Задзеркаллі» і «Незнайка на Місяці» — але ці анекдоти були б смішніше, якби не ставали реальними прецедентами, якими надалі буде оперувати американська правова система. Одна з головних проблем копірайту — це те, що заплутаний і часом суперечить першій поправці до Конституції США звід правил, який регулював відносини в індустрії, у XXI столітті починає поширюватися на кожного користувача мережі. Звідси безліч нових питань: чи є збережена в кеші сторінка копією? Є копією репост? В такій ситуації було б логічно демократизувати авторські права і спростити доступ до старих творів, але ні — у пізнього капіталізму своя логіка, і протягом останніх п’ятдесяти років термін захисту авторських прав безперервно ростуть, а покарання за їх порушення безперервно посилюються. В США, якщо ви скачаєте альбом, що вийшов на мейджор-лейблі, і за вас візьмуться юристи, переслідування буде жорсткішим, ніж якщо б ви його винесли під курткою з магазину. У цієї історії є вже свої мученики: наприклад, випадок Усмана Зонго, емігранта, вбитого нью-йорскими поліцейськими, коли його взяли біля шафки з контрафактними дисками. Як пише Каммінгс, з самого своєї появи копірайт був даром окремим особам від держави, а не наділенням всіх зацікавлених природженим правом на інтелектуальну власність. У своєму виступі перед британською Палатою громад в 1841 році політик і блискучий оратор лорд Маколей, протестуючи проти збільшення терміну захисту авторських прав до шістдесяти років після смерті автора, нагадав законникам, що копірайт — це податок, встановлений владою і лягає на плечі суспільства. Серією вагомих аргументів Маколею вдалося переконати палату громад не приймати поправки: «Авторське право — це монополія, що викликає всі ті наслідки, що загальна думка людства приписує монополіям звичайний ефект монополії — це збіднення пропозиції товарів, їх вартість і низька якість Бажано, щоб автори були винагороджені; викликає найменші заперечення спосіб такої винагороди — монополія. З іншого боку, монополія — це зло. В інтересах загального блага ми повинні вдатися до зла; але зло не повинно тривати ні на один день довше, ніж це необхідно для забезпечення блага».

Обмеження, пов’язані з авторськими правами, часто називають «законами суддів», тому що рішення часто виходять не з Конгресу або громадських організацій, а прямо із залу суду. Рішення можуть бути скільки завгодно парадоксальні: взяти знаменитий суд між мейджор-лейблом Сapitol і його скромним конкурентом Naxos з-за записів середини XX століття, зроблених не на території США. Рішення нью-йоркського апеляційного суду багатьох поставило в глухий кут: зарубіжні записи можуть підпадати під американські закони, якщо вони не публікувалися раніше, проте виробництво і продаж копій не можуть розглядатися в якості легального видання. Витончена думка, чи не правда?

Незважаючи на те, що заклики посилити копірайт звучать дуже давно (перша заява класу «Х вбиває музику» було зроблено в 1906 році, коли звинувачувався фонограф, а перша велика війна правовласників вибухнула в 1730-м), розсудливість стало масово відмовляти владі у другій половині XX століття — статут королеви Анни 1710 року виглядає не в приклад адекватніше сегодняший цифровий колючого дроту. Що характерно, інтереси борців за копірайт з певного моменту стали тісно перетинатися з інтересами влади in general — мова про скасування анонімності в мережі і максимально повному зборі інформації про користувачів. Так мережева технологія звільнення на наших очах стала перетворюватися в технологію контролю.

У 1995 році адміністрація Клінтона заявила, що сподівається зупинити копіювання повністю, оскільки «навіть один неавторизований файл в мережі може завдати величезної шкоди ринку праці» (про те, як цифрові технології дійсно роз’їдають ринкові відносини і права власності, пише британський журналіст Пол Мейсон), а вже через три роки був прийнятий сумнозвісний акт Сонні Боно. Акт ім’я першого чоловіка співачки Шер (в минулому теж музиканта) збільшив строк копірайту з п’ятдесяти до сімдесяти років після смерті автора (в разі робіт за наймом — до 120 років з моменту створення роботи). Примітно, що сам Боно хотів, щоб копірайт тривав до нескінченності, хоч це і суперечило конституційним вимогам про обмеженому періоді дії регулюючого закону. Трохи пізніше голова MPAA (картель кіно-видеоиздательских фірм) Джек Валенті в ході суперечки про права на самого дорогого героя Діснея, тримільярдного Міккі Мауса, заявив, що права повинні закінчуватися на один день раніше, ніж вічність. Цинізм представників індустрії виглядає позамежним в світлі того, що, за розрахунками економістів, збільшення термінів копірайту на 40% актом Бонно призвело до зростання доходів художників, письменників, музикантів і інших правовласників на вражаючі 0,33%.

Тут починається найцікавіше: починаючи з XIX століття письменник виявляється захищений менше виконавця, а виконавець менше бізнес-корпорації, що заробляє на його імені і працю. Зростання строків захисту прав — міра, вигідна виключно великим видавцям. Як зазначає шотландський правознавець Джеймс Бойл в книзі The Public Domain: Enclosing the Commons of the Mind, 95% написаних у XX столітті книг не можуть бути перевидані без дозволу правовласників, що вкрай складно в ряді випадків, коли: a) неможливо знайти спадкоємців; b) спадкоємці не зацікавлені у творчості свого предка; c) права належать видавничому дому, в чиї плани не входить видання старих книг, здатних забрати частку ринку у нових видань. Бойл називає подію за останні сорок років «другим обгороджуванням» (за аналогією з ліквідацією общинних земель в Англії п’ять століть тому) і вважає, що численні патенти на упакований бутерброд з обрізаними кірками, математичні алгоритми, методи ведення бізнесу, гени і способи розгойдуватися на гойдалках незмінно будуть чинити негативний ефект на освіту, медицину, науку і мистецтво.

З ним складно посперечатися, враховуючи сфери застосування одного з найбільш жорстких профільних законів — Digital Millenium Copyright Act, закону про авторське право в цифрову епоху. Згідно йому, навіть публікація відомостей про виявлені вразливості в запатентованої технології — злочин. Це, наприклад, спровокувало конфлікт між компанією-виробником електронних пристроїв для голосування, в яких виявили лазівки для маніпуляцій на виборах, і двома студентами американського коледжу Суортмор, опублікували ці тривожні відомості. Крім того, DMCA регулярно користуються адепти саєнтологічної церкви, затикаючи рот своїм критикам. Нагадувати про патентних війнах, що обмежують інновацію в будь-якій сфері, не доводиться: про це і так регулярно пишуть в новинах.

Це у них, а що у нас? В Росії у копірайту абсолютно особлива історія: тут копіювання та розповсюдження завжди були соціальною нормою, якщо не доблестю. В нашому культурному коді — шалені видання класики британського року студією Андрія Тропілло, самвидав, записи на кістках і вже в дев’яності — цунамі піратської продукції. Що до специфічній російській ментальності, тут, мабуть, саме час вдатися до історії з особистого досвіду. Років дев’ять тому я подхалтуривал для одного вітчизняного видавця, пов’язаного з зарубіжними інді-лейблами. Нерідко траплялося так: потрібно терміново зробити опис до нових релізів, але закордонні контрагенти з якихось причин не встигли надіслати промодиск. В таких випадках мені прозоро натякали, що я можу знайти цей альбом самостійно — зрозуміло де. Тим не менш, ми успішно копіюємо західний досвід в найгірших його проявах: опустимо перелік гріхів Російського авторського товариства як не має прямого відношення до книги Уитта.

За останні двадцять років поширення музики дало помітні плоди, від яких неможливо відмовитися. Журналіст Джон Фріке в книзі Yes, Yes y’all про історію хіп-хопу стверджує, що масове пограбування магазинів у Нью-Йорку 13 липня 1977 року в результаті аварії в енергомережі спровокувало зростання кількості хіп-хоп виконавців. Саме тоді багато жителів гетто отримали доступ до інструментів, які раніше не могли собі дозволити. Ефект від поширення mp3 схожий з наслідками тієї блискавки, що вдарила в нью-йоркську підстанцію липневої ночі, — тільки цього разу жодна лавка з мікшерами не постраждала. З розвитком технологій перестали бути потрібні і великі (до декількох мільйонів доларів на запис одного альбому) інвестиції від студій. Останні п’ятнадцять років кількість незалежних лейблів, груп, фестивалів зростає з приголомшливою швидкістю. Життя великих виконавців теж круто змінилася — отримавши прямий доступ до каналів постачання музики, вони отримали можливість самостійно вести операції: так, наприклад, зробив Джей-Зі, привернув 19 поп-виконавців як співвласників придбаного ним стримингового сервісу Tidal. У світі побільшало не лише нової музики, але і старої: згаданий соціальний ефект обміну записами отримав ін’єкцію стероїдів з появою платформ, побудованих навколо рейтингових систем, геймифицировавших процес оцифровки раритетних компактів. У лічені роки як з-під землі виникли рідкісні записи австрійського касетного данжнсинта і окультного угорського серфа, що призвело до зростання музичних категорій та спеціалізацій, — невипадково стрімка кодифікація жанрової термінології припала на початок нульових. У свою чергу, загальноприйнята модель видалення альбомів за запитом правовласника призвела до збільшення значення маргінальної культури: у якогось ліквід-диско і гангста-репу виявився один і той же канал дистрибуції, але перших — набагато більш розслаблені правовласники.

У цих випадках чітко проглядає соціальна місія піратства, задовольняє попит в тому числі на твори, записані на фізичних носіях, які вже вийшли з ужитку. Так було завжди — і завдяки піратам XX століття у нас збереглася маса культурних явищ, які в іншому випадку згинули без сліду. Піратство міцно увійшло в масову культуру і, незважаючи на роботу пропагандистів, помітно звільнилося від негативних конотацій: популярні виконавці називають свої записи «Витік» або «Вкради цей альбом», викладають нові роботи на торренти або просто дають завантажити їх з сайту. Власне, сама «Як музика стала вільною» — це позитивний приклад зсуву у відображенні та розумінні спрямувань тих, хто викладає пісні в загальний доступ. Найкраще, що є в досить короткозорою книзі Уитта, — це опис пристрою підпільних піратських сцен, глибоко законспірованих світових спільнот «сливальщиков» і подробиці справ, порушених проти їх учасників. Залишається сподіватися, що це не останнє таке дослідження. І зовсім здорово було б, якби хтось взявся б за вітчизняну порядку: від радянських бутлегерів до меломанськими спільнот нульових. Адже по-чому завдяки активності жж-ком’юніті, форуму funkysouls, сервісу dcdnet та інших ресурсів сформувалися смаки покоління; зібралися ті самі саундтреки любовних перемог і поразок, які потім будуть вивчати історики.

Сьогодні mp3 — це не тільки спосіб компактного зберігання звуку, але і символ вільного обміну інформацією. І якщо розглядати цей обмін як суспільне благо, то варто перестати вторити войовничої риторики рекорд-лейблів, відмовившись від слова «піратство». Воно було доречне в початку минулого століття, коли в США налічувалося не більше кількох тисяч бутлегерів, а не сьогодні, коли цей ярлик можна приклеїти до кожного другого людині на планеті. Не кажучи вже про те, що асоціацію з кривавими бандитами і ґвалтівниками, м’яко кажучи, виглядають неналежно. Ми повинні припинити стигматизувати обмін інформацією і придумати новий мову розмови про нього, щоб не впадати в крайнощі, подібно лікеро-горілчаному королю і за сумісництвом чолі Warner Music Group Едгару Брофману, який маккартистски порівняв діяльність Napster з работоргівлею та радянським комунізмом. Звичайно, Брофман хотів просто залякати опонентів отзвеневшей червоною загрозою. Але, з іншого боку, можливо, він був не такий уже й далекий від істини — і поширення лівих ідей в XXI столітті ми теж почасти вдячні тим, хто завантажував музику на Rapidshare. Адже саме завдяки їм ми ось уже двадцять років спостерігаємо економіку дару в дії і можемо зробити висновки про її ефективність — але чомусь продовжуємо чіплятися за старе статут.