Д. Д. Шостакович: pro et contra, антологія. СПб.: Видавництво РХГА, 2016.

Товстезний, 800-сторінковий цегла статей і документів, пов’язаних з Шостаковичем, вийшов незабаром після «Шуму часу» і його цілком можна розглядати як companion до барнсовской біографії композитора. Це необхідне, а для переважної більшості читачів і достатня збори матеріалів, що мають відношення до життя Шостаковича: уривки з листів і спогадів дітей, рецензії та партійні постанови, відгуки сучасників, судження учнів, стенограми обговорень, мемуари, анекдоти, музикознавчі есе (попередня енциклопедія такого роду, «Шостакович: між миттю і вічністю» (2000), в якій вперше були опубліковані деякі з цих документів, давно стала бібліографічною рідкістю). Окрема глава присвячена «Свідченням»: укладач збірника, музикознавець Левон Акопян, стоїть на твердих антиволковских позиціях, тому тут повністю наводяться два докладних спростування достовірності мемуарів авторства американського музикознавця Лорел Фей, а також внутрішня рецензія 1979 року на «Свідоцтво», замовлена видавництво Harper&Row музичному критику Генріху Орлову. Орлов, який особисто знав Шостаковича і написав монографію, присвячену його симфоній роботі Волкова не вірить, публікувати книгу категорично не радить і зауважує, що мизантропический образ Шостаковича в «Свідоцтві» як ніби змальований з «Записок з підпілля»: «Я хвора людина… Я зла людина. Непривабливий я людина. У мене болить печінка».

Орлов очевидно розгублений — це зовсім не той Шостакович, якого він знав і якого очікував побачити. І ця розгубленість і здивування виявляється самою характерною емоцією збірки: здається, що кожен з людей, які згадували або аналізують Шостаковича не до кінця впевнений у власних відчуттях, ні в тому, що він і справді щось про нього зрозумів. Як мінімум тому, що найбільш ненадійний свідок у справі Шостаковича — це сам Шостакович. Він був «наглухо закритим» (визначення дочки) із сторонніми, болісно стриманим зі знайомими, сухим і стислим у листуванні; він не коментував і не пояснював, не вдавався і не приоткрывался, немов би спеціально намагаючись не залишити жодних доказів. Його текстів немає ніякої віри — ми знаємо, що він підписував не дивлячись практично всі публікації, які виходили в СРСР під його ім’ям. Але, як показує аналіз Лорел Фей, підпису «Читав», що стоїть над кожним розділом «Свідоцтва», теж не можна довіряти — можливо, саме тому, що він першим навчився не надавати своїй підпису ніякого значення і майже привчив до цього оточуючих. Мови і публічні виступи Шостаковича — це не сам Шостакович (хоча і сказати, що його там немає зовсім, теж було б перебільшенням); його мемуари, як радянські, так і волковские, написані не ним; його суджень, зафіксованим навіть самими близькими людьми, теж не виходить вірити: як свідчить Максим Шостакович, «він міг говорити мені за сніданком, як ненавидить розробки у Чайковського, потім стверджувати щось інше за другим сніданком і підвести за обідом підсумок в тому сенсі, що ніколи нічого не було прекрасніше “Пікової дами””.

Є ще листи — в першу чергу листи близькому другові Ісааку Гликману, — але і вони очевидно писалися в розрахунку на перлюстрацію, так що нічого відвертого у них немає або майже немає. Правда, є небачений і мало кому знайоме Шостакович-абсурдист, місцями — практично предтеча московського концептуалізму (див. лист про свята в Одесі). Ця похмура, ватяна, ледь просвітчаста загробне іронія абсолютно не в’яжеться ні з образом радянського бонзи, ні з полум’яним волковський композитором-дисидентом. «Цілими днями сиджу на з’їзді композиторів. Вечорами буваю на святкових прем’єри нових видатних музичних творів. Але не завжди ці свята обертаються для мене святами». У побуті він, мабуть, був схильний до ще більш різкого, безжалісному і не дуже зрозумілої сучасниками типу гумору, заснованому на присвоєних мовних штампах. Данило Житомирський згадує, як в 1945-му році Шостакович повідомив йому про події в Хіросімі: «Я під враженням новини вимовив щось дуже сумне. Д. Д., спрямувавши погляд кудись у простір, швидко і автоматично припинив мене: „Наша справа радіти!».

Навіть самі невинні, позбавлені будь-якого політичного підтексту анекдоти, пов’язані з ним, не виходить трактувати скільки-небудь однозначно. При зустрічі в 1962-му році Стравінський навіщось запитав, чи подобається Шостаковичу Пуччіні, і почув у відповідь: «терпіти не можу!». Чи означає це, що Шостаковичу дійсно не подобався Пуччіні, чи це була просто невміла спроба налагодити дружню бесіду, вгадати правильну відповідь (він вгадав — Стравінський відповів «я теж», і лід почав танути)? Чого в цій відповіді більше — щирості, роздратування, невдоволення обстановкою офіційного візиту, в якій ні про що серйозне не поговориш? Намагався він дати зрозуміти, що вони хоч у чомусь на одній хвилі або, навпаки, нервово сигналізував, що Пуччіні — це останнє, що його цікавить у розмові з композитором, портрет якого він все життя тримав на письмовому столі?

Але якщо ми не можемо вірити ні текстів Шостаковича, ні інтерв’ю, ні навіть записаним за ним висловлювань, то що нам залишається? Залишається музика — і зібраний в цьому збірнику хор думок і спогадів зводиться до одного-єдиного нервового питання: «Що хотів сказати художник?». Традиція вичитувати в його музиці те, що він не міг або не хотів сказати, з’явилася ще за його життя і давно склалася в окрему герменевтическую дисципліну. «Він був боягузом в житті, але не в музиці», пише Барнс, і велика спокуса читати його партитури як таємне послання, шифровану депешу, передану на волю. Образ літнього Шостаковича, покаліченого невротика, який на пізніх фотографіях і кінокадрах то і справа мимоволі затискає рукою рот, тільки додає переконливості цього заняття — він наче замкнений у чужому тілі, він не може подати нам знак, нездатний навіть підморгнути, і тільки в музиці залишається вільний.

Дмитро Шостакович за роботою

Фото: rsl.ru

Проблема в тому що музика, найабстрактніший з мистецтв, противиться цьому як може. «Ніяка інша музика, ніякої корпус текстів не пов’язаний настільки радикально з найбільш фундаментальними питаннями інтерпретації», констатує музикознавець Річард Тарускин. «Величезну суспільну значимість, колосальну емоційну силу і стійкість надавала музиці Шостаковича саме неможливість кінцевого арбітражу». Простіше кажучи, як її розуміти? Фінал П’ятої симфонії — оптимістичний або не дуже, радянський або антирадянський? Тема навали з Ленінградської симфонії — вона грізна або сатирична, вона про фашистів, як прийнято думати, про будь-який тоталітаризм, як начебто пару раз говорив сам Шостакович, або тут висміюється особисто Сталін, як вважали Ієн Макдональд і Лев Лебединський? Друга частина Одинадцятої симфонії — вона про криваве неділю, як підказує її програмний підзаголовок, або це таємне викриття угорських подій 1956 року, як вважає Соломон Волков, а слідом за ним ціле покоління музикознавців?

Саме ця «неможливість кінцевого арбітражу» страшно дратувала гонителів Шостаковича, невипадково у попередньому нарисі постанови 1948 року пропонувалося ліквідувати односторонній, потворний ухил у бік бестекстового, інструментального творчості в радянській музиці»: легко знайти крамолу в опері, де хоч би є текст, куди складніше — у симфонії або сонаті. Звичайно, вони худо-бідно впоралися — особливо смішно, хоча і дуже страшно, читати стенограму обговорення циклу з 24 прелюдій і фуг, де фузі ре-бемоль мажор шиють спотворення образу радянської дійсності, а фузі сі-мажор — наклеп на внутрішній образ радянської людини. «Музика вище слів», говорить барнсовский Шостакович, але без слів виявляється складно як огудникам, так і захисникам Шостаковича. Цей збірник насамперед дивовижне кладовище слів, незграбних спроб розшифрувати і розкодувати музику Шостаковича, приробити до неї підрядник, перевести на мову декларацій, маніфестів і передовиць. «Не турбуйтеся, ми-то знаємо, про що ця музика», говорить неназваний музикознавець після прем’єри Одинадцятої симфонії, і це «ми-то знаємо» і становить таємне зміст майже всіх висловлювань про Шостаковича та його творах.

Часто вони виглядають зовсім пародійними: Ієн Макдональд, автор книги «Новий Шостакович» (2005) чує «СТА-ЛІН» в кожному мотиві з двох нот і гуркіт чобіт співробітників НКВС у висхідній гамі першої частини Четвертої симфонії («чітко чути, як вони піднімаються сходами і ломляться у двері на тріумфальному crescendo»). Якщо ці есе і досягають якоїсь мети, то лише одного: гарантовано перевести читача в табір прихильників ідеї «чистої музики», змусити вытвердить, як Отче наш, формулу Стравінського «музика виражає лише саму себе», назавжди викликати алергію на міркування виду «слухаючи симфонію, я виразно бачив перед собою». Композитори, які слідом за Стравінським формулювали щось подібне — «музика ні за чим, музика ні про що» (Маноцков), «все це чиста бездуховна фізика» (Десятників) — напевно хотіли насамперед захиститися від цих кілометрів безформних метафор, від слухачів і критиків, які плутають музику з діафільмами.

Здається, цей идиотический тип аналізу дратував і самого Шостаковича. “Коли критик пише, що в такий-то симфонії совслужащие зображуються гобоїв і кларнетом, а червоноармійці — групою мідних інструментів, хочеться крикнути “неправда!” скаже він у 1933-му році на дискусії в Спілці композиторів. Але саме так слухають Шостаковича десятиліттями, і досить різношерстий підбір есе у збірнику тільки підкреслює безглуздість будь-яких трактувань: академік Шафаревич чує в 14-ї симфонії дихання глибокого релігійного почуття, а музикознавець Лев Лебединський вважає цю ж симфонію антихристиянської (і з-за цього навіть розірве дружбу з Шостаковичем); Лебединський ж вважає, що «ленінська», Дванадцята симфонія, присвячена 1917-му році, замислювалася «як критика Леніна», а «антигітлерівська» Сьома — це музичний аналог «Архіпелагу Гулагу». У його творах чують оду режимом і насмішку над режимом, ідеалізм і буржуазность, руське і неросійське, мужність і боягузтво, віру і безвір’я, конформізм і радикальність, тяжкість і ніжність, слабоумство і відвагу. Від усього цього в буквальному сенсі можна подертися на стіну; в 2005-му році композитор Борис Філановський напише ессе «Без Шостаковича», закінчується словами «Убий в собі DSCH», — і, загалом, його можна зрозуміти.

Зі спогадів про Шостаковича можна зробити твердий висновок: священною коровою він був далеко не для всіх і не завжди. Апологія боягузтва, на якій побудована барнсовская біографія, багато в чому сходить до відомого вислову про Шостаковича Арнольда Шенберга: «Може бути, не його вина, що він дозволив політиці впливати на його композиторський стиль. І навіть якщо це слабкість характеру, — що ж, він, можливо, не герой, але талановитий музикант. Герої можуть бути композиторами і vise versa, але цього не можна вимагати». Дійсно політика в його випадку вплинула на естетику — це ще велике питання; традиція вважати ораторію «Пісня про ліси» або саундтрек до «Падіння Берліна» другосортною халтурою згасає у нас на очах, і, наприклад, автори Cambridge Companion to Shostakovich вважають (і детально показують), що ці речі нічим принципово не відрізняються від його шедеврів. Але боягузтво або конформізм — це лише одне з численних пояснень, яке придумували спостерігачі, щоб пояснити, як один і той ж людина могла написати «Пісню про зустрічний» і Четверту симфонію, бути мішенню партійної критики, а потім підписати лист проти Сахарова. І багато хто абсолютно не схильні були його виправдовувати: характерно, що самі різкі висловлювання про Шостаковича належать його учням і колегам. «Халтурник в трансі» (Філіп Гершкович). “Його музика — не більше ніж музика “добре набитої руки”, зробленої по болванці, по стереотипу” (Георгій Свиридов; він же напише, що “жоден композитор в історії не насаджувався так, як насаджувався за життя Шостакович. Це був культ особистості не менший, ніж культ особистості Сталіна»). «В музиці Шостаковича занадто багато сміття. Ось приклад композитора, який за життя вже застарів» (Едісон Денисов).

Ймовірно, безжалісний відгук належить композитору Віктору Суслину в листі Галині Уствольської. «Д. Д. знайшов якийсь філософський камінь, що дозволяє йому складати у величезних кількостях дуже посередню музику і здаватися генієм не тільки іншим, але й самому собі. Цю можливість надала йому діалектика. Вона ж дала йому іншу, не менш блискучу можливість: підписувати десятки партійно-директивних статей у центральній пресі, підписувати політичні доноси (Цукрів в 1973-м), сидіти в президії поруч з бандитами і голосувати за будь-бандитське пропозицію з моторністю щедринского бовдура, і в той же час вважатися символом внутрішнього опору режимові не лише в радянсько-ліберальних колах, але й у власній душі. Пересувна Шостаковичем маска розп’ятого страждальця анітрохи не завадила йому робити блискучий бізнес за всіма правилами радянського суспільства». На листі стоїть позначка «Я, Галина Уствольська, цілком і повністю підписуюсь під цією статтею Віктора Сусліна».

Шостакович, Маяковський, Мейєрхольд і Родченко на репетиції вистави «Клоп». 1929 рік

Фото: mayakovsky.museum

Полеміка про те, чи існував інший Шостакович — точніше, існувало два Шостаковича (див. однойменну есе Марини Сабининой), Шостакович-пристосуванець і Шостакович-мученик, і в яких стосунках вони складалися один з одним, ймовірно, не згасне ніколи. Але інший Шостакович і справді існував, і книги про нього поки не написано. Це молодий Шостакович — Митя зі знаменитої фотографії з Мейєрхольдом, Маяковським і Родченко, блідий фрік метелику, схожий на Клауса Номі або на завсідника берлінських кабаре. Нервовий ексцентрик, злий комік, ненажера, один Соллертинского і шанувальник Берга, автор «Носа» і оркестровки фокстроту Tahiti-Trot, любитель послухати Шенберга, Кшенека, Вайля, Хіндеміта і Мійо, яких багато виконували в Ленінграді кінця двадцятих. 20-річний композитор, який, телефонуючи Луначарського, на питання «що передати» відповідав нахабним «передайте, що він мені потрібен так само, як я йому». Ця людина з роками не зник зовсім, і, ймовірно, самий дивний і мало ким помічається факт у його біографії — це післявоєнна дружба Шостаковича з уже згадуваним Левом Лебединським, колишнім лідером Російської Асоціації Пролетарських Музикантів, топтавшей ранню музику Шостаковича, і Данилом Житомирським, ідеологом тієї ж РАПМ і автором розгромної рецензії на «Ніс» в журналі «Пролетарський музикант». Мабуть, навіть самі його палкі супротивники з 1920-х виявилися йому ближче, ніж ті крижані могильні камені, з якими він був змушений, подорослішавши, ділити президія. Вони, звичайно, змінилися і самі (Лебединський, зокрема, перетворився з пролеткультівського вишибали в запеклого захисника Шостаковича, шанувальника Солженіцина і тихого антирадянщика), а головне — вони дуже добре нагадували йому про нього самого, про ті часи, коли його музика і справді була вільна, а у нього були незаперечні, очевидні, неймовірні підстави радіти.